Άλκη Ζέη, Αναμνήσεις της Κωνσταντίνας από τη Γερμανία

    Στο μυθιστόρημα Η Κωνσταντίνα και οι αράχνες της (2002) η Άλκη Ζέη αφηγείται τις περιπέτειες μιας έφηβης που έρχεται στην Ελλάδα χωρίς τους γονείς της, για να ζήσει προσωρινά με τη γιαγιά της, ύστερα από εφτάχρονη παραμονή στη Γερμανία. Οι δυσκολίες προσαρμογής της Κωνσταντίνας στη νέα πραγματικότητα, μακριά από το σπίτι της και τους συμμαθητές της, την οδηγούν σε επικίνδυνους δρόμους, από τους οποίους όμως θα διαφύγει τελικά χάρη στη θέλησή της για ζωή και στην αγάπη των καινούριων της φίλων. Στο απόσπασμα που ακολουθεί, η δεκατριάχρονη ηρωίδα αναπολεί τις πρώτες μέρες στο Άαχεν και τη γνωριμία της με το περιβάλλον του γερμανικού σχολείου, στο οποίο η μητέρα της εργάζεται ως δασκάλα της ελληνικής γλώσσας

ΑΝΑΛΥΣΗ

Δομή

Το απόσπασμα δομείται σε τέσσερις ενότητες:

α) «Λένε πως άμα πνίγεσαι στη θάλασσα…που το λάτρευα» ► οι πρώτες ημέρες της Κωνσταντίνας στο Άαχεν

β) «Το αγάπησα από τη στιγμή που το είδα…είμαστε έντεκα παιδιά όλα κι όλα» ► η πρώτη επαφή της Κωνσταντίνας με το γερμανικό σχολείο.

γ) «Ευτυχώς που δεν έχω δασκάλα τη μαμά…κατάφερα να έρθω τρίτη» ►ο θαυμασμός της ηρωίδας για τη μητέρα της και η αμφισβήτηση της γιαγιάς της.

δ) «Το γερμανικό σχολείο…..τρία πλην ένα πόσο κάνει. ► η προσαρμογή στο σχολείο και οι νέοι φίλοι

Περιεχόμενο –Τεχνική

Πρώτη ενότητα

Το απόσπασμα τοποθετείται στην Ελλάδα, στην Κυψέλη, στην οδό Καλογερά (το παρόν της αφήγησης). Εκεί βρίσκεται το σπίτι της γιαγιάς της Κωνσταντίνας από το σόι του πατέρα της, της Ισμήνης. Η κεντρική ηρωίδα, η Κωνσταντίνα βρίσκεται εκεί παρά τη θέλησή της, λόγω του διαζυγίου των γονιών της. Νοερά όμως ταξιδεύει  στο Άαχεν της Γερμανίας, στην οδό Άννης (Άννα στράσε), στο σπίτι της και στο γερμανικό σχολείο, όπου φοίτησε στο δημοτικό. Σε όλο το απόσπασμα ξετυλίγονται  οι αναμνήσεις της (αναδρομική αφήγηση).  Η ίδια εξηγεί τους λόγους, που την κάνουν να ανατρέχει στο παρελθόν. Με τις φράσεις «άμα πνίγεσαι στη θάλασσα»,  «βουλιάζω στη στεριά» και το μελαγχολικό, νοσταλγικό τόνο της αφήγησης εκφράζει τη συναισθηματική της φόρτιση, τη θλίψη και την απόγνωση. Η Κωνσταντίνα βαδίζει ήδη στα επικίνδυνα  μονοπάτια  της χρήσης ναρκωτικών ουσιών, επειδή δεν μπόρεσε να διαχειριστεί το αίσθημα   εγκατάλειψης από τους γονείς, τον αποχωρισμό από τους φίλους της, τη νοσταλγία του σπιτιού της, την έλλειψη επικοινωνίας  στην Ελλάδα.   

  Από τις αναμνήσεις της αντλεί υποσυνείδητα την πίστη ότι η ζωή μπορεί να έχει ουσιαστικό νόημα και αξία, υπό την προϋπόθεση ότι περιβάλλεται κανείς από πρόσωπα και πράγματα αγαπημένα. Έτσι αναπολεί το σπίτι της και έμμεσα τους γονείς της. Η περιγραφή είναι λεπτομερής και κατευθύνεται από το γενικό και το εξωτερικό περιβάλλον (ο δρόμος, το οίκημα) ,  στο ειδικό, στο εσωτερικό του σπιτιού και τον πιο προσωπικό της χώρο (στο σπίτι, την κρεβατοκάμαρα, το κρεβάτι). 

Ιδιαίτερη σημασία έχει η επιλογή του ενεστώτα: «Μένουμε», σαν να παρατείνεται στο χρόνο η διαμονή στο σπίτι εκείνο, το μόνο χώρο που αναγνωρίζει ως σπίτι της μέχρι τώρα. Ο δρόμος περιγράφεται πνιγμένος στα δέντρα και τα λουλούδια, το δωμάτιό της ευρύχωρο και πολυτελές, το κρεβάτι   διπλό, παραμυθένιο, αληθινό κομψοτέχνημα. Τα στοιχεία αυτά αναδεικνύουν τη θαλπωρή και τη φροντίδα που απολάμβανε κοντά στους γονείς της, όταν ήταν αγαπημένοι και όταν πάσχιζαν να την ευχαριστήσουν («ας της κάνουμε το χατίρι»). Ενισχύει μάλιστα αυτήν την εντύπωση η αφηγήτρια ζωντανεύοντας το περιστατικό της αγοράς του. Το γεγονός ότι οι γονείς της ενέδωσαν στην απαίτησή της  να αγοράσει αυτό το διπλό και ονειρεμένο κρεβάτι  έμμεσα υποδηλώνει αυτό που τώρα είναι οριστικά χαμένο: τότε η Κωνσταντίνα αποτελούσε τη  προτεραιότητα της ζωής τους. Από τη θέα του παιδικού δωματίου συνειρμικά μεταφέρεται σε ευτυχισμένες στιγμές με τον πατέρα της, στις κοινές καθημερινές τους συνήθειες.  Ο πατέρας δεν ηθογραφείται, όμως από τη διήγηση της κοπέλας προκύπτει η βαθιά επικοινωνία μεταξύ τους  και η χαρά να μοιράζεται μ’ αυτόν τα μικρά και τα μεγάλα  της καθημερινότητας. Έμμεσα παρουσιάζεται άνθρωπος ευχάριστος και κυρίως με κατανόηση, υπομονή και τρυφερότητα, που καλλιεργεί συστηματικά ένα κλίμα ελευθερίας και εμπιστοσύνης με το παιδί του.

Όσο η Κωνσταντίνα αναμοχλεύει το παρελθόν, ο αναγνώστης έχει την αίσθηση ότι διαβάζει σελίδες  από το προσωπικό της ημερολόγιο, όπου σε πρώτο πρόσωπο αποτυπώνει με ειλικρίνεια τις σκέψεις της (ομοδιηγητικός-αυτοδιηγητικός αφηγητής), χωρίς να τις επιμελείται, χωρίς να τις βάζει σε τάξη και χωρίς να νοιάζεται για τις κρίσεις του  . Την ψυχική της διάθεση, όταν μιλάει για τον πατέρα της, την αναδεικνύει  ο αόριστος χρόνος και ο πληθυντικός αριθμός : «πηγαίναμε, να κάνουμε, καταλήγαμε»  και με τα σπαράγματα διαλόγου (μονοσήμαντος διάλογος): « πάλι έξω το ρίξατε;», «τι καινούργιο έχουμε σήμερα;» οι εικόνες, αν και ευχάριστες, έχουν έντονο μελαγχολικό χαρακτήρα.

  Δεύτερη ενότητα

Κρατώντας το νήμα της συζήτησης με τον πατέρα, η οποία περιστρεφόταν συνήθως γύρω από τη σχολική ζωή, η Κωνσταντίνα μάς ξεναγεί στο αγαπημένο της σχολείο και έμμεσα προβάλλει το πνεύμα της γερμανικής εκπαίδευσης. Από την πρώτη μέρα το σχολείο την καλωσόρισε θερμά με τη μεγάλη νοικοκυρεμένη αυλή του, τα πολύχρωμα λουλούδια, τα χρωματιστά παράθυρα, τους πλακόστρωτους διαδρόμους, τους πίνακες και τις αναρτημένες εργασίες των παιδιών. Ένας χώρος μάθησης, οικειότητας και ηρεμίας, που χαίρεσαι να τον βλέπεις και να τον ζεις. Μοιραία η περιγραφή οδηγεί σε συγκρίσεις με τα περισσότερα ελληνικά δημόσια σχολεία, ένα από τα οποία  την φιλοξενεί τώρα: αποπνικτικά, στενάχωρα, μίζερα, κακοκατασκευασμένα, κακοσυντηρημένα, απρόσωπα, γκρίζα, με λίγα λόγια θλιβερά. Σε άλλο κεφάλαιο του έργου για το σχολείο της στην Ελλάδα η ίδια θα πει : "απέξω μοιάζει φυλακή, με ψηλά κάγκελα που φράζουν τη μικρή αυλή που δεν έχει ούτε ένα λουλούδι, μόνο ξερό τσιμέντο, και μια μεγάλη σιδερένια αυλόπορτα". Η ηρωίδα παρατηρεί εντυπωσιασμένη το περιβάλλον και ξεπερνάει προσωρινά την αγωνία και το φόβο που αισθάνεται καθώς είναι η πρώτη μέρα στο σχολείο.  Προσωρινά, γιατί τώρα θα υποστεί την πιο δύσκολη δοκιμασία, θα γνωρίσει το διευθυντή, τη δασκάλα και τους συμμαθητές της.

Η διήγησή της σ΄αυτό το σημείο έχει ανάλαφρο χαρακτήρα και φανερώνει τη διάθεσή της τώρα πια να δει την κωμική πλευρά της συνάντησης : «Ουφ! Η καρδιά μου έπαψε να παίζει ταμπούρλο», «καλώς το παιντί μας». Ο χερ Χάινερ αποκαλύπτει τις παιδαγωγικές του αρετές και επιβεβαιώνει το κύρος του και τη φήμη του («είναι ο καλύτερος»). Η Κωνσταντίνα τού αφιερώνει  εκτενές μέρος της αφήγησης ζωγραφίζοντας και τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά (καλοσυνάτος, συμπαθέστατος, γλυκός) και τα ηθικά του χαρίσματα ( έξυπνος, διεισδυτικός, τρυφερός, ευγενικός, ελληνοτραφείς, προοδευτικός). Εκτός από τη στοργική του υποδοχή («έσκυψε, με φίλησε»), την κερδίζει με τα ελληνικά του, γιατί ως κάτοχος της ελληνικής παιδείας εκτιμά ήδη πάνω της την καταγωγή της. Έτσι, η αμηχανία και ο φόβος, επειδή είναι ξένη, καταλύονται και η εθνικότητά της την κάνει μάλλον ελκυστική. Όμως περισσότερο την  κατακτά ο χερ Χάινερ, γιατί μπόρεσε με τη διεισδυτική ματιά του να αναγνωρίσει πάνω της, την εξυπνάδα, την προσαρμοστικότητα, τη θεληματικότητα και τη δύναμη, και μάλιστα να τα διατυπώσει με πρωτάκουστο γι αυτήν τρόπο, ώστε να μετατρέψει το αρνητικό σε θετικό («δεν είπε ότι έχω βλέμμα εξεταστικό, αλλά έξυπνο και θεληματικό»).  Η Κωνσταντίνα  τοποθετείται από το διευθυντή σε ισότιμη θέση∙ δεν εξετάζεται, αλλά εξετάζει και εκείνη. Της αναγνωρίζει λοιπόν, αν και είναι ένα μικρό παιδί, το δικαίωμα να κρίνει και την ικανότητα να αξιολογεί. Έτσι εκείνη ξεπερνά οριστικά την ανησυχία της και βλέπει την ένταξή της στο νέο περιβάλλον με αισιοδοξία. Πασχίζει μάλιστα να επιβεβαιώσει αμέσως τις προβλέψεις του Χάινερ, ότι θα τα καταφέρει, βαδίζοντας με αυτοπεποίθηση. Το γεγονός ότι εκείνος τη συνοδεύει στην τάξη και τη συστήνει στη δασκάλα της υπογραμμίζει το σεβασμό του  προς τους μαθητές του και το φιλικό κλίμα που επικρατεί.

    Στη συνέχεια η Κωνσταντίνα θυμάται την τάξη της, που είναι ανάλογη του ευρύτερου χώρου του σχολείου, όμορφη, καθαρή, στολισμένη και ακόμη τους συμμαθητές της. Από τις αδρές πληροφορίες αναδεικνύεται η πολυπολιτισμικότητα της τάξης και ευρύτερα της Γερμανικής κοινωνίας. Παιδιά από διάφορες χώρες σε ένα ολιγομελές τμήμα συνθέτουν ένα πολύχρωμο μικρό σύμπαν, μέσα στο οποίο βρίσκει γρήγορα τη θέση της, αναπτύσσοντας σχέσεις με το Διαγόρα, το μαυράκι και τη Σίγκριντ, τη Σουηδή. Η  διαφορετικότητα είναι αποδεκτή ως μία φυσική κατάσταση και μάλλον χρήσιμη για την εξοικείωση της με ξένες ιδέες και συνήθειες και  την ομαλή της κοινωνικοποίηση. Παράλληλα, φοιτά σε απογευματινό ελληνικό σχολείο, για να γνωρίσει τον εθνικό της πολιτισμό και να διατηρήσει την  εθνική της ταυτότητα.

Τρίτη ενότητα

Στην τρίτη ενότητα η ηρωίδα αποκαλύπτει ότι η μητέρα της ήταν δασκάλα στο σχολείο της και αναλογίζεται με καμάρι τη σημαντική επαγγελματική και κοινωνική αναγνώρισή της στην ξένη χώρα. («είμαι περήφανη για τη μαμά μου»). Οι μαθητές  της τη λάτρευαν, τη σέβονταν, τη θαύμαζαν. Την περιτριγύριζαν με  φωνές και χαμόγελα, απόδειξη ότι ήταν προσιτή και τρυφερή.  Αλλά και ο αξιότιμος χερ Χάινερ την ξεχώριζε και την τιμούσε για το έργο της και την προσφορά της στο σχολείο («είστε το διαμάντι του σχολείου μας»). Η επαγγελματική καταξίωση της μητέρας είναι ένας λόγος που η μικρή Κωνσταντίνα  την αναγνωρίζει ως πρότυπο αλλά και ένας λόγος που  της λείπει  περισσότερο και  πονά. Ο θαυμασμός της είναι  μια έμμεση εκδήλωση νοσταλγίας. Στις επιτυχίες της μητέρας βλέπει ακόμη την ηθική της αποκατάσταση, γιατί  η γιαγιά Ισμήνη είχε σοβαρές αντιρρήσεις για το γάμο των γονιών της και  θεωρούσε τη μητέρα της ακατάλληλη για το γιο της. Με όσα κατάφερε η μητέρα της έδωσε μια αποστομωτική απάντηση στην πεθερά της.

Η γιαγιά Φάρμουρ απέρριπτε τη νύφη της με κριτήριο  τα πολιτικά φρονήματα, και μάλιστα όχι της ίδιας αλλά της οικογένειάς της. Η Κωνσταντίνα την παρουσιάζει τόσο προσκολλημένη στο αριστερό της παρελθόν και τις τραυματικές εμπειρίες της κατοχής και του εμφυλίου, ώστε ακόμη και σήμερα, μισό αιώνα μετά, εξακολουθεί να κρίνει και να ερμηνεύει κάθε τι με τον άκαμπτο και παθιασμένο τρόπο της νιότης της. Η Ζέη σ΄αυτό το σημείο βλέπει με κριτικό μάτι και αυτοσαρκασμό τη γενιά της και την αριστερά και τολμά να προσεγγίζει με το άδολο και αυθόρμητο   χιούμορ  της  Κωνσταντίνας ακόμη και  την Αντίσταση και την Κατοχή: «Εκείνη βέβαια, ακόμα και την Κοκκινοσκουφίτσα να σου διηγηθεί, θα σου πει πως την έφαγε ο λύκος γιατί ήταν φασίστας». Η Κωνσταντίνα παιδί μιας άλλης γενιάς, δεν μπορεί να κατανοήσει  τη γιαγιά της, την ειρωνεύεται για την άκαμπτη κρίση της, αλλά αναγνωρίζει πως μοιάζουν σε κάτι: το πείσμα και την ανεξάρτητη θέληση. Ωστόσο η γιαγιά μπλέκεται στις αναμνήσεις της σ΄αυτό το σημείο, για να αναδειχθεί περισσότερο η λατρεμένη μορφή της μάνας. Ό,τι ανακαλεί το κορίτσι από το παρελθόν είναι ένας τρόπος, ο μόνος, να ξαναζήσει την αναντικατάστατη επαφή μαζί της. Και η  γιαγιά κρίνεται σε σχέση πάντα με τη μάνα, "η γιαγιά που δε μ' αγαπούσε και δεν την αγαπούσα", όπως εκμυστηρεύεται η ίδια η Κωνσταντίνα σε άλλο κεφάλαιο του βιβλίου.

     Αξιοσημείωτη στην ενότητα αυτή είναι η χρήση του ενεστώτα («Ευτυχώς δεν έχω δασκάλα τη μαμά»), που μεταπίπτει σε αόριστο στη συνέχεια, και φανερώνει  ότι το παρόν πλέκεται με το παρελθόν από βαθιά συναισθηματική ανάγκη, την ανάγκη επικοινωνίας με τη μητέρα της. Στην ενότητα αυτή ακόμη  η Κωνσταντίνα ηθογραφείται με φυσικότητα. Άλλες στιγμές εκφράζει την ωριμότητα και την κρίση της έφηβης, που αμφισβητεί, εμβαθύνει και διακωμωδεί («Εκείνη βέβαια….ήταν φασίστας», «Μα ο μπαμπάς άμα του μπει κάτι στο μυαλό….ίδιος εγώ πήγα να πω», «Καλά μπερδεύω τις ημερομηνίες…με τις φίλες σου») και άλλες στιγμές αιφνιδιάζει τον αναγνώστη με την παιδική της αφέλεια (« Κι αν δεν επέμενε τόσο ο μπαμπάς μπορεί να μην την είχα τώρα μαμά μου!». Η Κωνσταντίνα ευγνωμονεί την επιμονή και την αγάπη του πατέρα, που της έδωσε τη χαρά της ύπαρξης, της  στοργής και της αγάπης και της έκανε δώρο μια αξιολάτρευτη μητέρα, ένα διαμάντι. Και πάλι συνειρμικά από την τελευταία σκέψη επιστρέφει στις σχολικές αναμνήσεις και εμπειρίες.

Τέταρτη ενότητα

Η ηρωίδα διατυπώνει τις κρίσεις της για την εκπαιδευτική μεθοδολογία και τη φιλοσοφία του γερμανικού σχολείου. Θεωρεί το γερμανικό σχολείο ιδιαίτερα αυστηρό («Το γερμανικό σχολείο δεν αστειεύεται») κι αυτό δίνει μεγαλύτερη αξία στη διάκρισή της στην τρίτη θέση ανάμεσα στους συμμαθητές της.  Παρατηρεί ακόμη ότι  το γερμανικό εκπαιδευτικό σύστημα θέτει στόχους μακροπρόθεσμους και ανελαστικούς. Από τις τάξεις του δημοτικού ακόμη  επιλέγονται από τις επιδόσεις τους οι μαθητές και είτε συνεχίζουν τη φοίτηση με πρόσβαση στα πανεπιστημιακά ιδρύματα είτε προορίζονται για τεχνικές και επαγγελματικές σχολές. Η έφηβη Κωνσταντίνα δεν μπορεί να αξιολογήσει το σύστημα αυτό, παραθέτει όμως την κρίση της μητέρας της, η οποία ως έμπειρη εκπαιδευτικός  το χαρακτηρίζει άδικο. Στη συνέχεια  θυμάται την αγαπημένη της φίλη, τη Σίγκριντ και τον αριστούχο  Διαγόρα, του οποίου την υπεροχή αναγνωρίζει, χωρίς κανένα ανταγωνισμό, με θαυμασμό περισσότερο και χαρά για τις ικανότητές του.  Ενώ φαίνεται ότι η μνήμη της μετακύλησε σε άλλο θέμα, μακριά από το γερμανικό εκπαιδευτικό σύστημα, στην πραγματικότητα η αναφορά στους συμμαθητές της  αναδεικνύει ένα θετικό στοιχείο του: Η Γερμανία, με μακρά ιστορική εμπειρία (από τη δεκαετία του 50) ως χώρα υποδοχής μεταναστών, έχει καλλιεργήσει τις προϋποθέσεις, ώστε παιδιά διαφόρων εθνικοτήτων να μπορούν ισότιμα να μορφωθούν και να διακριθούν. Η   πολυπολιτισμική σύνθεση της σχολικής τάξης της φαίνεται ότι είναι  καθημερινή εξάσκηση στη συνεργασία και την ανεκτικότητα.  Η χαρά που νιώθει η Κωνσταντίνα για τη μαθηματική «διάνοια» του φίλου δείχνει βέβαια την ευγένεια της ψυχής της αλλά είναι έμπρακτη απόδειξη του αλληλοσεβασμού και της  άμιλλας, που καλλιεργεί το πολυεθνικό σχολείο.

Αφηγηματικήές τεχνικές

    Η αφηγήτρια ταυτίζεται με τη βασική ηρωίδα. Διηγείται σε α΄ πρόσωπο μια ιστορία, στην οποία μετέχει. (ομοδιηγητικός αφηγητής). Είναι μάλιστα και η πρωταγωνίστρια της αφηγούμενης ιστορίας (αυτοδιηγητικός αφηγητής). Σε ορισμένα χωρία, όπου η αφηγήτρια απευθύνεται στη γιαγιά της, σαν να είναι παρούσα, χρησιμοποιεί το β΄ ενικό γραμματικό πρόσωπο. Π.χ. «στον εμφύλιο-πότε έγινε Φάρμουρ;». Τα γεγονότα παρουσιάζονται έτσι όπως τα βίωσε η αφηγήτρια και μέσω της δικής της οπτικής, άρα η εστίαση είναι εσωτερική. Το μεγαλύτερο μέρος του αποσπάσματος αναφέρεται στο παρελθόν και στις αναμνήσεις της (αναδρομή στο παρελθόν), εκτός από το προοίμιο («Λένε πως άμα πνίγεσαι στη θάλασσα…όλη μου η ζωή στο Άαχεν»), που τοποθετείται στο παρόν. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ακόμη και στην περιγραφή των πρώτων ημερών στο Άαχεν (παρελθόν) παρεμβάλλονται και αναδρομές στο πιο μακρινό παρελθόν ,όπως η αγορά του κρεβατιού και η γνωριμία των γονιών της.

       Η συγγραφέας  αξιοποιεί την περιγραφή, η οποία, όπου υπάρχει, είναι λεπτομερής και παραστατική (π.χ. του κρεβατιού, η του διευθυντή), την αφήγηση και το διάλογο. Οι διάλογοι είναι μονοσήμαντοι, δηλαδή καταγράφεται μόνο η ερώτηση ή μόνο η απόκριση του ενός συνομιλητή, είναι όμως ζωηροί και ρεαλιστικοί.

        Αρμόζει ακόμη να υπογραμμίσουμε μιαν προσφιλή αφηγηματική τακτική της ΄Αλκης Ζέη, γνωστή και από άλλα βιβλία της: επαναλαμβάνει, αυτούσιες ή ελαφρά παραλλαγμένες φράσεις που δένουν το νήμα της αφήγησης και καθορίζουν τον κεντρικό άξονα, τη ραχοκοκαλιά της. π.χ. «το διαμάντι του σχολείου μας». Θα πρέπει τέλος να επισημάνουμε  την αφηγηματική άνεση, την κινηματογραφική περιγραφή (της συνέντευξης του Χερ Χάινερ, των παιχνιδιών με το κρεβάτι) και πάνω απ’ όλα τη φυσικότητα. Πουθενά δεν αισθάνεται ο αναγνώστης την παρέμβαση της συγγραφέως, πουθενά δεν έχει την αίσθηση ότι κάποιος μιμείται τη σκέψη και την έκφραση ενός παιδιού. 

Γλώσσα

 

Η γλώσσα είναι  απλή δημοτική, πολύ φυσική, εκφραστική και χαλαρή, με έντονο είναι το στοιχείο της προφορικότητας. Η  σημαντικότερη αρετή της έκφρασης είναι ότι είναι  αληθινή, η δέουσα για τη δροσερή σκέψη και την αθώα ψυχή της δεκατριάχρονης ηρωίδας. Η Ζέη δεν μένει στο επίπεδο της μίμησης και της οικειοποίησης μιας γλώσσας ξένης προς αυτήν, αλλά εκφράζεται αποτελεσματικά και αβίαστα «μέσω αυτής της γλώσσας και μέσα από αυτή τη γλώσσα». Ο καθαρός και άμεσος λόγος της Κωνσταντίνας αποδίδει με επιτυχία την αφέλεια, τον αυθορμητισμό της και το χιούμορ της.

Εκφραστικά μέσα

Η αφήγηση μπορεί να θεωρηθεί πλούσια σε εκφραστικά μέσα, που όμως δεν καλούνται να καλλωπίσουν το λόγο, αλλά να αποδώσουν πειστικά το πνεύμα της δεκατριάχρονης κοπέλας. Γι’ αυτό και δεν διακρίνονται για την πρωτοτυπία τους, αλλά  για την αμεσότητα και την εκφραστικότητά τους. Ξεχωρίζουν οι πολύ παραστατικές περιγραφές- εικόνες, οι οποίες αναδεικνύουν την παρατηρητικότητα και την ευαισθησία της ηρωίδας και ζωηρεύουν την αφήγηση οι αποσπασματικοί διάλογοι. Ειδικότερα:

Μεταφορές: «τώρα που βουλιάζω στη στεριά», «περνάει από μπροστά μου όλη μου η ζωή», «Πάλι έξω το ‘ρίξατε», «Όλοι είχαν το βλέμμα καρφωμένο πάνω μου», «είστε το ντιαμάντι του σχολείου», «θα τρίζουν τα κόκαλα του πατέρα σου»,

Παρομοιώσεις «σαν κινηματογραφική ταινία», «σαν του παλιού καιρού», «σαν τρελή», «θα έμοιαζα με λειψανάκι», «σαν να μου ’λεγαν κουράγιο», «μαλλιά κόκκινα σαν φλόγες».

Προσωποποιήσεις «η καρδιά μου έπαψε να παίζει ταμπούρλο», «το γερμανικό σχολείο δεν αστειεύεται»,

Επαναλήψεις «γλάστρες, μία-μία», όλα κι όλα»,

Εικόνες (η περιγραφή της τάξης και των παιδιών, το υπνοδωμάτιο, η εικόνα του σχολείου).

Ύφος

Το ύφος  είναι φυσικό και ζωηρό. Νοσταλγικό και μάλλον μελαγχολικό, όταν η ηρωίδα αναπολεί ευτυχισμένες οικογενειακές στιγμές  και ελαφρά ειρωνικό, όταν αναφέρεται στη γιαγιά της με διάθεση διακωμώδησης.

Πηγή; https://e-didaskalia.blogspot.com/2023/11/anamniseis-konstantinas.html

Έρμαν Έσσε, Ο λύκος

 Το θέμα του κειμένου 

Το διήγημα επικεντρώνεται στον αγώνα των λύκων για επιβίωση μέσα στο σκληρό περιβάλλον. Παράλληλα, αναδεικνύει και το σοβαρό θέμα της κακομεταχείρισης των ζώων από τους ανθρώπους και, γενικότερα, των αδύναμων από τους ισχυρούς.

 Δομή του κειμένου – θεματικά κέντρα

α΄ ενότητα: Άνθρωποι και ζώα αγωνίζονται να επιβιώσουν στο δύσκολο χειμώνα (Ποτέ άλλοτε … απειλή και παράπονο, σ.240) 

Στην αρχή του διηγήματος ο συγγραφέας προσπαθεί να αποδώσει την παγωνιά που επικρατεί, κάνοντας αναφορά στον βοριά που πνέει συνεχώς (Εδώ και βδομάδες ο αέρας ήταν διαυγής, ξηρός και ψυχρός), στο χιόνι που έχει καλύψει όλα τα γύρω βουνά και στις καμένο φεγγάρι», που δείχνει το σκληρό και διαπεραστικό κρύο της νύχτας.θαρές αλλά και παγωμένες νύχτες. Δραστική η μεταφορική έκφραση «κατεψυγ

Οι συνθήκες αυτές αναγκάζουν τους ανθρώπους να κλείνονται στα σπίτια και, όταν κυκλοφορούν, να αποφεύγουν τις ανοιχτωσιές.

Όμως, η παγωνιά εξοντώνει και τα ζώα: τα μικρά, μην μπορώντας να εξασφαλίσουν τροφή, ψοφούν και οι λύκοι υποχρεώνονται να κάνουν συμμαχίες, για να αναζητήσουν τροφή πιο ισχυροί στα επικίνδυνα γι’ αυτούς κατοικημένα από ανθρώπους μέρη. Η παγωνιά, λοιπόν, επηρεάζει και μεταβάλλει και τη συμπεριφορά των ζώων.

 

β΄ ενότητα: Προς αναζήτηση τροφής – η αντίδραση των ανθρώπων. (Ένα μικρό τμήμα… βγήκε και πάλι ένα αδύναμο ουρλιαχτό, σ.240-242)

Στο κομμάτι αυτό ο αφηγητής παρακολουθεί τις κινήσεις των λύκων που βγήκαν για κυνήγι. Λίγα μέλη της αγέλης, αφού δε βρίσκουν τροφή στην περιοχή τους, αποφασίζουν να φύγουν για άλλη περιοχή. Τρεις από αυτούς στρέφονται ανατολικά προς ένα βουνό, τον Ιούρα, και πετυχαίνουν ζώα που χορταίνουν κάπως την πείνα τους. Όμως, οι χωρικοί σημαίνουν συναγερμό

Οι λύκοι κάνουν την μοιραία κίνηση: επιτίθενται τη μέρα σ’ έναν στάβλο. Οι άνθρωποι σκοτώνουν δύο και τραυματίζουν με τσεκουριά τον τρίτο, ο οποίος τελικά ξεφεύγει. Ο αφηγητής αποδίδει με λεπτομέρειες την προσπάθειά του: αιμόφυρτος το βάζει στα πόδια και απομακρύνεται πολύ· τρώει χιόνι, αφού δε βρίσκει νερό· πλησιάζει ένα χωριό στην άλλη πλευρά του βουνού· κρύβεται σ’ ένα δάσος και τη νύχτα μπαίνει στο χωριό· ενώ όλα φαίνονται ήσυχα, κάποιος κρυμμένος χωρικός που παραμονεύει τον πυροβολεί και τον πληγώνει· ο λύκος ξεφεύγει, φτάνει στο δάσος και, επειδή οι χωρικοί πλησιάζουν, μαζεύει όσες δυνάμεις του έχουν απομείνει και ανεβαίνει στο βουνό· οι ώρες πέρασαν και έχει πια νυχτώσει· κουρνιάζει εξαντλημένος σε μια κουφάλα ενός ελάτου και περιμένει τους χωρικούς που, ακολουθώντας μάλλον τις κηλίδες του αίματος και τα ίχνη στο χιόνι, τον εντοπίζουν.

 

γ΄ ενότητα: Σκληρός θάνατος (Πλησίασαν φώτα και βήματα … του σκοτωμένου λύκου, σ.242) 

Στις δύο τελευταίες παραγράφους οι χωρικοί αποτελειώνουν τον λύκο. Ο αφηγητής δίνει με λεπτομέρειες τη σκηνή, που δείχνει την καρτερία του άγριου ζώου μπροστά στο αναπόφευκτο τέλος και την ανανδρία των ανθρώπων: ο λύκος δεν αντιδρά καθόλου, ενώ οι άνθρωποι πυροβολούν από μακριά και, μόνο όταν αντιλαμβάνονται ότι το ζώο δεν έχει δυνατότητες αντίδρασης, πλησιάζουν και το αποτελειώνουν:

Η εξόντωση του λύκου είναι αφορμή για πανηγύρι στο χωριό. Ο βασανισμός στον οποίο υποβάλλουν οι χωρικοί τον λύκο δείχνει μόνο βαρβαρότητα και αποκαλύπτει την άγρια, κτηνώδη πλευρά του ανθρώπου, ο οποίος αδιαφορεί για την ομορφιά της φύσης και δε συνειδητοποιεί πως και ο λύκος –και όλα γενικά τα ζώα- είναι αναπόσπαστα κομμάτια του ίδιου συστήματος. Όπως ο άνθρωπος, έτσι και τα ζώα –και τα θηρία ακόμη- αγωνίζονται να επιβιώσουν.

Ο αφηγητής κλείνει το διήγημα με μια εικόνα του τοπίου: οι άνθρωποι γλεντούν αδιάφοροι για τη φύση. Η εικόνα συμβολίζει την αρπακτική διάθεση του ανθρώπου απέναντι στο περιβάλλον: όλα υποτάσσονται στις ανθρώπινες ανάγκες και ό,τι δεν τις εξυπηρετεί ή απειλεί (όπως τα θηρία) τα συμφέροντα του ανθρώπου εξοντώνεται, χωρίς την παραμικρή μέριμνα για την πιθανή διαταραχή της ισορροπίας του οικοσυστήματος.

Ν. Εγγονόπουλος, Καραγκιόζης. Ένα ελληνικό θέατρο σκιών.

 Ν. Εγγονόπουλος, Καραγκιόζης. Ένα ελληνικό θέατρο σκιών.

Ο Ν. Εγγονόπουλος και το έργο του

Ο Νίκος Εγγονόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα. Ο πατέρας του καταγόταν από την Κωνσταντινούπολη. Πέρασε τα μαθητικά του χρόνια (1919-1927) εσωτερικός σε σχολείο του Παρισιού. Στην Αθήνα επέστρεψε το 1927 για να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία στο 1ο Σύνταγμα Πεζικού. Απολύθηκε το 1928 και εργάστηκε ως το 1930 ως μεταφραστής σε τράπεζα και ως γραφέας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, παρακολουθώντας παράλληλα μαθήματα σε νυχτερινό Γυμνάσιο. Από το 1930 ως το 1933 εργάστηκε ως σχεδιαστής στη διεύθυνση Σχεδίων Πόλεως του Υπουργείου Δημοσίων Έργων. Στο μεταξύ (1932) γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ παράλληλα φοίτησε στο εργαστήριο του Φώτη Κόντογλου και γνωρίστηκε με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Δημήτρη Πικιώνη. Το 1934 μετατέθηκε στην Τοπογραφική υπηρεσία του Υπουργείου και ένα χρόνο αργότερα μονιμοποιήθηκε. Το 1941 πολέμησε στο Αλβανικό μέτωπο και αιχμαλωτίστηκε από τους Γερμανούς σε στρατόπεδο εργασίας, από όπου δραπέτευσε και επέστρεψε στην Αθήνα με τα πόδια. Το 1945 αποσπάστηκε ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου του Εθνικού Μετσοβείου Πολυτεχνείου, όπου το 1956 έγινε μόνιμος επιμελητής και εγκατέλειψε τη θέση του στο Υπουργείο. Ένα χρόνο αργότερα διορίστηκε επιμελητής της έδρας Γενικής Ιστορίας της Τέχνης. Το 1964 παραιτήθηκε από το Πολυτεχνείο, επέστρεψε όμως τρία χρόνια αργότερα, καθώς εκλέχτηκε έκτακτος μόνιμος καθηγητής στην έδρα Ελευθέρου Σχεδίου και το 1969 τακτικός καθηγητής στην έδρα Ελευθέρου Σχεδίου και εντεταλμένος στην έδρα Γενικής Ιστορίας της Τέχνης. Η ακαδημαϊκή του σταδιοδρομία έληξε το 1973, όταν συμπλήρωσε το όριο ηλικίας και αποχώρησε από το Πολυτεχνείο, όπου το 1976 ανακηρύχτηκε ομότιμος καθηγητής. Παντρεύτηκε δυο φορές, το 1950 τη Νέλλη Ανδρικοπούλου με την οποία απέκτησε ένα γιο, τον Πάνο, και το 1960 την Ελένη Τσιόκου, με την οποία απέκτησε μια κόρη, την Εριέττη.

Ο Νίκος Εγγονόπουλος υπήρξε λογοτέχνης, μεταφραστής, ζωγράφος, αγιογράφος και σκηνογράφος. Η πρώτη του εμφάνιση στον καλλιτεχνικό χώρο πραγματοποιήθηκε το 1938 με την παρουσίαση ζωγραφικών έργων του στα πλαίσια της έκθεσης Τέχνη της Νεοελληνικής Παραδόσεως. Τον ίδιο χρόνο δημοσίευσε στίχους του στο περιοδικό Κύκλος του Απόστολου Μελαχρινού και εξέδωσε την πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, ενώ συνεργάστηκε ως σκηνογράφος στην παράσταση του έργου του Πλαύτου Μένεχμοι στο θέατρο Κοτοπούλη. Ακολούθησαν οι ποιητικές συλλογές Κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1939), Επιστροφή των πουλιών (1946), Έλευσις (1948), Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1956) [για την οποία τιμήθηκε το 1958 με το Πρώτο Βραβείο Ποιήσεως του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας], Η Κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Δημοσίευσε ποιήματα, θεωρητικά κείμενα και μεταφράσεις (από ποιήματα των Μαγιακόφσκι, Λοτρεαμόν, Λόρκα, Μποντλέρ, ντε Κίρικο, Πικάσσο, Τζαρά) στα περιοδικά της εποχής (Νέα Γράμματα, Τετράδιο, Κύκλος, Υπερρεαλισμός, Ο Ταχυδρόμος, Πάλι, Ευθύνη, Ζυγός, Σπείρα, Cahiers du sud, London magazine, Manna κ.α.), πήρε μέρος σε εκθέσεις ζωγραφικής στην Ελλάδα και το εξωτερικό (Ρώμη, Οττάβα, Μόντρεαλ, Βανκούβερ, Βρυξέλλες, Σαν Πάολο κ.α.) και συνεργάστηκε σε πολλές θεατρικές παραστάσεις ως σκηνογράφος (του Εθνικού Θεάτρου, του Κρατικού θεάτρου Βορείου Ελλάδος, του θεάτρου Κοτοπούλη κ.α.). Το 1979 τιμήθηκε για δεύτερη φορά με το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποιήσεως, ενώ για το ζωγραφικό του έργο είχε τιμηθεί με το παράσημο Χρυσούς Σταυρός του Γεωργίου του Α’ (1966). Τιμήθηκε επίσης με το Παράσημο Ταξίαρχου του Φοίνικος.

Έργα του μεταφράστηκαν στα αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά, ισπανικά ουγγρικά και μελοποιήθηκαν από τον Νίκο Μαμαγκάκη, τον Αργύρη Κουνάδη, τον Μάνο Χατζιδάκι. Ο Νίκος Εγγονόπουλος πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Πέθανε το 1985 από ανακοπή καρδιάς. Είχε προηγουμένως υποβληθεί σε χειρουργική επέμβαση που του στοίχισε το ένα του πόδι.

Η καλλιτεχνική δημιουργία του Νίκου Εγγονόπουλου τοποθετείται στην πρωτοπορία του ελληνικού υπερρεαλισμού, στα πλαίσια της οποίας έδρασε σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Βασικά χαρακτηριστικά του έργου του αποτέλεσαν η ιδιότυπη χρήση της δημοτικής γλώσσας και οι συμβολικές μορφές του, μέσω των οποίων πρόβαλε το αίτημα για μια ελληνοκεντρική υπερρεαλιστική ποίηση και μια νέα έκφραση της ελληνικότητας.

 

Εργογραφία

 

Ι.Ποίηση

• Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν. Αθήνα, Κύκλος, 1938.

• Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής. Αθήνα, Ιππαλεκτρύων, 1939.

• Επτά ποιήματα. Αθήνα, Ο Γλάρος, 1944.

• Μπολιβάρ. Αθήνα, Ίκαρος, 1944.

• Η επιστροφή των πουλιών. Αθήνα, Ίκαρος, 1946.

• Έλευσις. Αθήνα, Ίκαρος, 1948.

• Εν Ανθηρώ Έλληνι λόγω. Αθήνα, Ίκαρος, 1957.

• Η κοιλάδα με τους ροδώνες. Αθήνα, Ίκαρος, 1978.

• Bolivar· un poeme grec. Παρίσι, Francois Maspero, 1976. (μετάφραση Franchita Gonzalez Battle)

• Bolivar· Un poemia Griego. Καράκας, Junentud Griega de Venezuela - Editorial Arcadia, 1981. (μετάφραση Miguel Castillo Didier)

ΙΙ.Πεζογραφία- Δοκίμιο - Τέχνη

• Ελληνικά Σπίτια. Εικονογραφημένη έκδοση του Εθνικού Μετσοβείου Πολυτεχνείου, 1972.

• Ο Καραγκιόζης· Ένα ελληνικό θέατρο σκιών. Αθήνα, Ύψιλον/Βιβλία, 1980.

• Πεζά κείμενα· Με δύο έγχρωμους πίνακες. Αθήνα, Ύψιλον/Βιβλία, 1987.

• Η κοιλάδα με τους ροδώνες. Αθήνα, Ίκαρος, 1978.

ΙΙΙ.Συγκεντρωτικές εκδόσεις

• Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν - Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής. Αθήνα, Ίκαρος, 1966.

• Ποιήματα Α΄· Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν - Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής. Αθήνα, Ίκαρος, 1977.

• Ποιήματα Β΄· Η επιστροφή των πουλιών - Έλευσις - Ο Ατλαντικός - Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω. Αθήνα, Ίκαρος, 1977. 1. Για τις μεταφράσεις έργων του Εγγονόπουλου στα αγγλικά και την ελληνική δισκογραφία Εγγονόπουλου βλ Connoly D., «Παράρτημα · Έργα του Εγγονόπουλου σε αγγλική μετάφραση» και Μπαγέρης Δημήτρης, «Ν.Εγγονόπουλος: Από Τα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής στα κλειδοκύμβαλα των συνθετών», Διαβάζω381, 1/1998, σ.155-156 και 140 αντίστοιχα.

Ο  Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985) ήταν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους (και ποιητές) του 20ου αιώνα, ο εξέχων εκπρόσωπος του Υπερρεαλισμού στη χώρα μας. Είναι εκείνος που με έναν θαυμαστό τρόπο πήρε το ανθρωποειδές ομοίωμα, το ανδρείκελο των προγενεστέρων του, και κατάφερε να πλάσει κάτι εντελώς άλλο: με έντονα τα στοιχεία του φύλου,τις ιστορικές αναφορές αλλά και το διαβρωτικό χιούμορ (κόκκινα μπανιερά), σε ένα μεσογειακό, συχνά βυζαντινότροπο τοπίο, δημιούργησε συναντήσεις με ομηρικά πρόσωπα, αρχαίους σοφούς και νεώτερους ήρωες, συχνά σε στάση κούρου ή και βυζαντινού αγίου. Είναι λοιπόν βέβαιο πως, αυτός ο ευγνώμων -όπως πάντα έλεγε-μαθητής του Φώτη Κόντογλου, είναι ο κατάλληλος να μας προσδιορίσει και στην περίπτωση του αγαπημένου μας θεάτρου σκιών, τι ακριβώς σημαίνει αφορμή, επιρροή ή δάνειο, όχι μόνο στα λόγια, αλλά και στη λαϊκή τέχνη.

Το θέατρο σκιών και ο Καραγκιόζης

 Το θέατρο είναι μια από τις ανώτερες μορφές καλλιτεχνίας η πιο ζωντανή, παραστατική, απολύτως αληθινή και ταυτόχρονα απολύτως ψεύτικη. Κι όταν λέμε αληθινή, δεν εννοούμε την επίγεια, απολυτή, ωμή αλήθεια. Όπως κι όταν λέμε ψέμα, δεν εννοούμε την πλάνη, την ασάφεια, την κοροϊδία. Είναι κάτι μαγικό, ανώτερο και ουσιώδες. Ανάλογα συναισθήματα νιώθουν και οι υπηρέτες του – ίσως σε λίγο μεγαλύτερο βαθμό, γιατί το βιώνουν με τον πιο άμεσο από όλους τρόπο, με το ανέβασμα τους στη σκηνή – οι λεγόμενοι ηθοποιοί.

«Μέχρι σήμερα δεν έχει αποσαφηνιστεί πλήρως η ακριβής προέλευση του θεάτρου σκιών . Όπως σε οτιδήποτε παραδοσιακό γνώμονας έρευνας τίθεται πάντα ο θρύλος. Μήπως γνωρίζουμε ποτέ πρωτοειπώθηκε και από ποιον ένα παραμύθι ή ποιος τραγούδησε ένα δημοτικό τραγούδι ; Οι λαϊκές παραδόσεις ‘δημιουργήθηκαν’ από διαφορές γενιές ανθρώπων εκφράζοντας τη λύπη, τον πονάτε χαρά και γενικότερα τα συναισθήματα τους. Εαυτόν ακριβώς το λόγο δεν πρέπει να υποτιμάμε οτιδήποτε το παραδοσιακό.

Αυτό που μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα είναι ότι θέατρο σκιών από όλους τους ευρωπαϊκούς λαούς  έχει μόνο ο ελληνικός. Φάνετε πως η Δύση με τα αγάλματα, τις μπερεκέτη ζωγραφική και γενικότερα τον ήδη μέχρι τότε ακμάζοντα πολιτισμό της δεν ενδιαφέρθηκε για αυτήν την ταπεινή τέχνη. Αντίθετα στην Ανατολή μπορούμε να πούμε πως η τέχνη αυτή άκμαζε και έβρισκε ανταπόκριση σε πολλούς λαούς. Ήταν αυτό που οι Άγγλοι ονόμασαν ‘the magic of the east’ . Oι περισσότεροι θρύλοι , αλλά και προφορικές και γραπτές μαρτυρίες ανάγονται στις χώρες της άπω Ανατολής και κυρίως στην Κίνα. Γίνεται σχετική αναφορά σε μια κινεζική  εγκυκλοπαίδεια  του 9ου αιώνα π.χ. Από εκεί και πέρα ο κάθε λαός έχει το δικό του θρύλο.

Επίσης αυτό που λέγεται με σιγουριά είναι τιμώταν οι πρωτόγονοι άνθρωποι ανακάλυψαν τη φωτιά ,έκαναν παιχνίδια με τις σκιές, παριστάνοντας συνήθως νεκροκεφαλές ή πνεύματα. Από αυτό, λοιπόν, συνεπάγεται ότι το θέατρο σκιών συνδέθηκε αρχικά με τη λατρεία των νεκρών του κάτω κόσμου και ύστερα μεταλλάσθηκε σε ένα κωμικό θεαμα». (1) (3)

---

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ

Δερμάτινη Φιγούρα Μαλαισίας: (Περιοχή Kelantan, ύψος 79 εκ.). O Seri Rama, ήρωας του έργου Ramayana

«Η οξύτητα του πνεύματος των Κινέζων είναι πασίγνωστη. Οι Κινέζοι ,ακόμα, ήταν οι άνθρωποι που ανακάλυψαν το χαρτί .Με χαρτι έφραζαν μέχρι και τα παράθυρα τους. Υπάρχει ,λοιπόν, περίπτωση η ιδέα του θεάτρου σκιών να επήλθε από τη θέαση των σκιών  έξωθεν των παραθύρων τους. Ο πιο γνωστός μύθος της Κινάς έχει ης εξής: Όταν ο αυτοκράτορας της Κινάς Ουου έχασε τη σύζυγο του , έπεσε σε κατάθλιψη. Τότε ο αυλικός του Λι Σαο-Λουάνγκ θέλοντας να τον παρηγορησει, έφτιαξε τη μορφή της  αυτοκράτειρας σε φιγούρα του θεάτρου σκιών και του τη δώρισε και τότε ο αυτοκράτορας κάπως ηρέμησε. Γι’αυτόν ακριβώς το λόγο , όπως προαναφέρθηκε, το θέατρο σκιών αρχικά συνδέθηκε με τη λατρεία των νεκρών του κάτω κόσμου και με τη νοσταλγία και γιατί  έλαβε και τις ανάλογες ονομασίες ,δηλαδή «πανί του ονείρου», «πανί της προσδοκίας », «πανί της προσδοκίας του θανάτου ».

Από την Κινά ,λοιπόν, το θέατρο σκιών μεταφέρθηκε στην Ινδοκίνα και τις Ινδίες. Η ινδική Μαχαμπαρατα  το αναφέρει. Παιζόταν στην κινεζική γλωσσά . Συμφώνα με μια εκδοχή το μακρύ χέρι του Καραγκιόζη είναι ινδικής προέλευσης . Οι Ινδοί φαντάζονταν τα πνεύματα με μεγάλους βραχίονες , που συμβόλιζαν τη δυναμικέ την ομορφιά. Ο Βούδας παριστάνεται όχι μόνο με μακριά χεριά ,αλλά και με περισσότερα από δυο. Το θρησκευτικό θέατρο σκιών γρήγορα απλώθηκε σε Μαλαισία ,Ταϋλάνδη και Καμποτζη».(1)

Δερμάτινη Φιγούρα Μαλαισίας: (ύψος 86 εκ.) Ο Mabraia Wana, ο βασικότερος εχθρός του Seri Rama

Δερμάτινη Φιγούρα Μαλαισίας: (Περιοχή Kelantan, ύψος 79 εκ.). O Seri Rama, ήρωας του έργου Ramayana

---

ΤΟ ΟΘΩΜΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ

«Στην αρχαιότητα ,ο δρόμος που συνέδεε τη ρωμαϊκή αυτοκρατορία με την Κινα ηταν ο δρομος του μεταξιου.Υπηρχε και ο δρομος των ινδιων την εποχη του μεγαλου Αλεξανδρου. Λέγεται ,λοιπόν, ότι πιθανόν τσιγγάνοι ινδικής καταγωγής να μετέφεραν το θέατρο σκιών μέσω αυτού του δρόμου είτε στην Αίγυπτο, είτε στην Τουρκία. Όμως λόγω των διαφορετικών θρησκευτικών πεποιθήσεων που ελάμβαναν  χωρά τότε στην Τουρκία δεν μπόρεσε να επιβιώσει το θέατρο σκιών με τον τότε θρησκευτικό του χαρακτήρα και έτσι μεταλλάχθηκε σε κωμικό  θέαμα και πρωταγωνιστής του ήταν ο karagoz ο Μαυρομάτης (Kara=μαύρο, gοze=μάτι). Πολλοί είναι οι θρύλοι γύρω από αυτό το πρόσωπο. Πιο γνωστοί: γύρω στον 14ο αιώνα , εκατό χρόνια πριν από την άλωση της Κωνσταντινούπολης αυτοκράτορας ήταν ο Ορχάν (1324-1360), γιός του Οσμάν και ιδρυτής της οθωμανικής αυτοκρατορίας Ήρχαν είχε πρωτεύουσα τη μεσίτης Μικρές Ασία .  Ο πάσας ανέθεσε τότε την επίβλεψη του τζαμιού σε έναν εργολάβο οικοδομών , που τον έλεγαν Χατζηαβάτη. Αυτός ανέλαβε να προσλάβει τους εργάτες και πρωτομάστορα έβαλε τον Καραγκιόζη ,ο όποιος, ήταν μαραγκός, μα είχε μυαλό πρωτομάστορα. Ο Καραγκιόζης έλεγε συνεχώς καλαμπούρια στους εργάτες και δεν τους άφηνε να δουλεύουν. Ο πάσας έβλεπε,  ότι το χτίσιμο του τζαμιού δεν προχωρούσε και έτσι απείλησε τον  Χατχηαβάτη   ότι θα του κόψει το κεφάλι , εάν η κατάσταση συνεχιζόταν και τότε ο Χατζηαβάτης του φανέρωσε πως κύριος υπεύθυνος για την όλη ιστορία ήταν ο Καραγκιόζης. Τότε ο πάσας φωνάζει τον Καραγκιόζη και τον απειλεί πως,  αν συνεχίσει έτσι θα του κόψει το κεφάλι. Ο Καραγκιόζης, όμως, δεν άκουσε, συνέχισε να λέει καλαμπούρια στους εργάτες και ο πάσας τον αποκεφάλισε. Ύστερα από αυτό ο πάσας έπεσε σε κατάθλιψη και ο Χατζηαβάτης , για να τον παρηγορήσει έφτιαξε τη φιγούρα του Καραγκιόζη, τέντωσε ένα πανί, έβαλε από πίσω φως, τοποθέτησε τη φιγούρα και έλεγε τα καλαμπούρια του Καραγκιόζη. Τότε ο πάσας του έδωσε άδεια  να παίζει Καραγκιόζη σ’όλους τους μαχαλάδες.

Μια άλλη εκδοχή θέλει τον πάσα να σκοτώνει και τον Χατζηαβάτη και να πέφτει σε μελαγχολία. Για να τον διασκεδάσει τότε ο υπασπιστής του, Μεχμέτ Κιουστερί (1326-1359), έφτιαξε φιγούρες του Καραγκιόζη και του Χατζηαβατη και έπαιζε λέγοντας τα καλαμπούρια τους». (1)

---

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΤΟΥΡΚΙΚΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ

«Ο Τούρκος καθηγητής Σαμπρί Εσάτ Σιγιαβουτζίλ αναφέρει πως τα πρόσωπα που κινούνται στη σκηνή του τούρκικου Καραγκιόζη μπορούσε κάνεις πριν από χρόνια να τα συναντήσει σε κάποια από τις συνοικίες της παλιάς Πόλης. Ανάμεσα σε αυτά είναι καταρχήν οι γνήσιοι κάτοικοι του μαχαλά, ο Καραγκιόζης και ο Χατζηαβατης. Υπάρχουν επίσης ο Τσελεμπής (το ομορφόπαιδο), η Ζεννέ (ελαφρών ηθών), ο Τιρυακής (θεριακλής-χασικλής), ο Μπεμπερουής (ο μικρός καμπούρης), ο Τουτούζ ντελή Μπεκήρ (σύμβολο της τρομερής εξουσίας), ο Μπεκρής, ο Αλήτης, και ακολουθεί ένα πλήθος από δευτερεύοντες τύπους που σπάνια εμφανίζονται, όπως είναι ο τσεβδός, ο ρινόφωνος, διάφοροι χαμάληδες και ακροβάτες.

Κατόπιν έχουμε τύπους από διαφόρους λαούς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, που ως υπήκοοι του σουλτάνου μπορούσαν να κατοικούν ή απλώς να περνούν από το μαχαλά. Αυτοί είναι ο Αρβανίτης, ο Άραβας, ο Αρμένιος, ο Εβραίος και άλλοι. Όλα αυτά τα πρόσωπα είναι λαϊκά. Ο τούρκικος Καραγκιόζης, παρότι αντιπροσωπεύει το λαό και εξεγείρεται εναντίον του κατεστημένου, αποφεύγει να παρουσιάσει άρχοντες και αξιωματούχους της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Κάθε εξουσία, θρησκευτική ή στρατιωτική, έχει αποκλειστεί από τον μπερντέ, είτε από φόβο είτε από σεβασμό. Ο μονός που συμβολίζει την κρατική αυθαιρεσία είναι ο Τουτούζ Ντελή Μπεκήρ.

Το πανί έχει ενάμισι μέτρο πλάτος κι ένα ύψος. Αριστερά είναι το σπίτι του Χατζηαβάτη και δεξιά του Καραγκιόζη. Τη δράση των σκιών κατευθύνει ένας καραγκιοζοπαίχτης και ένας τραγουδιστής. Οι φιγούρες είναι φτιαγμένες από καμηλίσιο δέρμα που έχει επεξεργαστεί ώστε να γίνει διαφανές και έχει βαφτεί με διάφορα χρώματα . Η φιγούρα έχει σκαλιστεί ώστε να υπάρχουν διάκενα για τα μάτια και αλλά σημεία του σώματος. Όλη αυτή η αφαίρεση συντελούσε ώστε οι φιγούρες να μη θεωρούνται ότι οι φιγούρες παριστάνουν πραγματικούς ανθρώπους, κάτι που, όπως είπαμε, απαγορεύεται αυστηρά από τη μουσουλμανική παράδοση.

Η υπόθεση των έργων είναι πολύ απλή και καμία φορά λείπει τελείως. Αυτό που συνήθως κυριαρχεί είναι ο κωμικός διάλογος γεμάτος λογοπαίγνια και αισχρολογίες. Πολλά μέρη του διαλόγου γίνονται στη τουρκική καθαρεύουσα, τα Οσμανλίδικα. Κάθε καραγκιοζοπαίχτης έπρεπε να διαθέτει τουλάχιστον 28 έργα για να μπορεί να παίζει από ένα κάθε βράδυ όλο το μηνά ραμαζανιού. Φυσικά έπαιζαν και τις άλλες εποχές του χρόνου.

Το τουρκικό θέατρο σκιών κατατασσόταν στην κατηγορία των ‘’αισχρών’’. Αντί για το μακρύ χέρι ο καραγκιόζης κουνούσε κάτι τεράστιο και ακατονόμαστο. Το κοινό ήταν μόνο άντρες. Παρουσιάζονταν, βεβαία, σε άλλες παραστάσεις τα βάσανα και οι δυσκολίες της ζωής.

Ο Γ. Μαυρομάτης ήταν ο καραγκιοζοπαίχτης που πήγε από την Κινά στην Τουρκία και προσάρμοσε το θέατρο σκιών του στα ήθη και έθιμα των Τούρκων. Βοηθός του ήταν ο Γιάννης Μπράχαλης, ο όποιος μετέφερε τον καραγκιόζη που είχε δει, στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα».(1)

(4)

---

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

«Όπως υπάρχουν παραδόσεις, έτσι υπάρχουν και ερευνητές που με λίγα ή πολλά επιχειρήματα υποστηρίζουν την ελληνική καταγωγή του Θεάτρου Σκιών. Ο κ. Μπίρης σε μια σοβαρή μελέτη του καταλήγει πως «ο λεγόμενος τούρκικος καραγκιόζης κατάγεται από λατρευτικές εκδηλώσεις των Ελευσίνιων και Καβειρίων Μυστηρίων, όπως διαμορφώθηκαν στην Αρχαία Αθήνα».

Και άλλοι όμως λάτρεις του Θεάτρου Σκιών προσπαθούν να αποδείξουν ή εύχονται να αποδειχθεί η ελληνική καταγωγή αυτού του θεάματος. Ο Γιάννης Τσαρούχης γραφεί σε ένα άρθρο του : «δεν ξέρω από πού είχε πάρει το αυτί μου για τα Ελευσίνια Μυστήρια, αληθινοί άνθρωποι, πίσω από φωτισμένες οθόνες, παρίσταναν διάφορες σκηνές. Αυτή η πληροφορία, ίσως ανεξακρίβωτη, ήταν μια καλή συντρόφια για να παρακολουθείς τις παραστάσεις του Καραγκιόζη, που από μονές τους είχαν ένα μυστηριακό χαραχτήρα και που με όλη τους την ιδιομορφία ήταν πολύ συγγενικές με τους πανηγυρικούς σπερνούς».

Επίσης ο ποιητής και ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος γραφεί σε ένα άρθρο του :«όπως είναι παράλογο να πιστεύουμε πως ένας ζωντανός οργανισμός είναι δυνατό να τρέφεται αποκλειστικά από τις ίδιες του τις σάρκες, το ίδιο ισχύει, ασυζήτητα, και για ένα ζωντανό πολιτισμό. Ο αρχαίος πολιτισμός, όσο και η βυζαντινή του συνέχεια δεν άντλησαν τις ρίζες τους από τις ξένες πήγες; νόμιμα δεν γαλουχήθηκαν με ξένα στοιχειά για να αφομοιώσουν, να τα αξιοποιήσουν και τελικά να δημιουργήσουν τον μοναδικό, τον καταπληκτικό τους πολιτισμό, που θα θαυμάζεται εσαεί για την ανυπέρβλητη του ομορφιά; Γιατί αυτό το αξίωμα να μην είναι δυνατό να βρει την εφαρμογή του προκειμένου για τον νεοελληνικό πολιτισμό και φυσικά τηρουμένων των αναλογιών, για την περίπτωση του Καραγκιόζη» ;

Αρκετοί ειδικοί επισημαίνουν γενικές ομοιότητες , αλλά και κοινά στοιχειά ανάμεσα στις κωμωδίες του Αριστοφάνη και στο Θέατρο Σκιών. Δεν πρόκειται ούτε για τυχαία σύμπτωση, ούτε όμως και για επίδραση. Το πιθανότερο είναι πως και τα δυο αυτά δημιουργήματα παρουσιάζουν ομοιότητες γιατί προέρχονται από την ιδία πηγή, το λαϊκό πνεύμα. Ο Αριστοφάνης είχε αξιοποιήσει γερά τις κωμικές παραδόσεις τις αρχαιότητας.

Πάντως, δεν αποκλείεται να είχαν οι αρχαίοι Έλληνες το Θέατρο Σκιών τους. Και τα θέματά του μπορεί να ήταν σαν τον ποιητικό συσχετισμό που κάνει ο καθηγητής Δ. Κατσικάς μεταξύ του μύθου του σπηλαίου του Πλάτωνα και του Θεάτρου Σκιών :«ο πλατωνικός μύθος του σπηλαίου διηγείται πως σε ένα σπηλαίο, κάτω από τη γη, υπήρχαν αλυσοδέσμιοι άνθρωποι που υποχρεούνταν να κοιτάζουν μόνο τον απέναντι σε αυτούς τοίχο. Όπισθεν αυτών ήταν μια αναμμένη φωτιά. Ευρίσκοντο δηλαδή στη θέση του Θεάτρου Σκιών.  Ο Καραγκιόζης δε δύναται να βλέπει το κερί που είναι πίσω του και κολλά τη σκιά του επάνω στο πανί. Οτιδήποτε υπάρχει πίσω από τη πλάτη του αναπαρίσταται ως σκιά επάνω στο πανί κι έτσι ο θεατής έχει την εντύπωση ότι οι φιγούρες-σκιές επάνω στην οθόνη είναι η ιδία η πραγματικούς. Μέσω του θεάματος του Καραγκιόζη ημπορεί ένας από τους αλυσοδεμένους θεατές του σπηλαίου να κατορθώσει να ξεφύγει και να ανέβει επάνω στη γη και να δει τον ίδιο τον ήλιο, την απόλυτη αλήθεια, το είναι του. Οι άλλοι, οι όποιοι δεν κατάλαβαν το μήνυμα του Καραγκιόζη, θα συνεχίσουν να ζουν στο κόσμο των ψευδαισθήσεων. Ο απελευθερωμένος δεσμώτης είναι ο φιλόσοφος κατά τον Πλάτωνα, ο μονός που δύναται να καταλάβει τι κρύβεται πίσω από τον Καραγκιόζη…» ».(1)

---

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

«Πρώτη επίσημη καταγραφή έγινε το 1841 στο Ναύπλιο, στην εφημερίδα ‘’ταχύπτερος φήμη’’. Μάλιστα, αναφέρει κάποιο θέατρο με πρωταγωνιστές τον Γκιουζούκ Μεχμέτ και τον Χατζηαβάτ. Εφόσον δεν γινόταν καμία αναφορά σε αυτά τα πρόσωπα σημαίνει ότι ο κόσμος γνώριζε ήδη τον καραγκιόζη. Οι πρώτες παραστάσεις προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις λόγω των βωμολοχιών και των χειρονομιών που υπήρχαν, κυρίως από ανθρώπους των γραμμάτων.

Ύστερα από μερικά χρόνια ο Δημήτρης Σαρδούνης (1865-1912) ανέλαβε το δύσκολο έργο εξελληνισμού του Καραγκιόζη. Μέχρι σήμερα θεωρείται γενάρχης του και δημιουργός της τελειοποιημένης σημερινής του μορφής. Ήταν εξαιρετικά καλλίφωνος και επειδή μιμούταν πολύ καλά του δόθηκε το παρατσούκλι ‘’Μίμαρος’’. Ενώ, ο άνθρωπος που συνέβαλε στο να γίνει το θέατρο σκιών παιδικό θέαμα».(1)(2)(3)

(3)(3) 

(3)

---

ΟΙ ΚΥΡΙΟΤΕΡΕΣ ΦΙΓΟΥΡΕΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

  Καραγκιόζης: Είναι ο ιδανικός τύπος του φτωχού Έλληνα, του τόσο φτωχού που έχει πια απαρνηθεί κάθε ιδιωτική φροντίδα κι έχει εξυψωθεί σε εύθυμη φιλοσοφική θεώρηση της ζωής. Είναι αγαθός, σκληρός καμιά φορά με αστεία του, αλλά καλόκαρδος στο βάθος. Γεμάτος τεμπελιά και αισιοδοξία, αλλά και γεμάτος διάθεση ανακατεύεται σε όλα. Τον ενδιαφέρει κάθε τι που γίνεται γύρω του, όλους τους πειράζει και τους κοροϊδεύει και προ πάντων τον ίδιο τον εαυτό του. Το χέρι του είναι εξαιρετικά ευκίνητο και υπερβολικά μακρύ, για σκηνικούς λόγους, για να μπορεί να ξύνει την πλάτη του και το κεφάλι του ή για να χειρονομεί. Επίσης έχει συμβολική σημασία γιατί εκπροσωπεί το έξυπνο πνεύμα του. Καρπαζώνει προθυμότατα, δέρνει αλλά και δέρνεται. Είναι ευφυολόγος, ετοιμόλογος και αστείος, ποτέ όμως γελοίος. Δεν είναι ταπεινός, ούτε όταν δέρνεται. Το δέχεται κι αυτό σαν μια κακοτυχία του και σαν συνέπεια της κακοκεφαλιάς του, με την ίδια εύθυμη εγκαρτέρηση και το ίδιο ειρωνικό του κέφι.

  Αγλαΐα : H γυναίκα του Καραγκιόζη. Εκπροσωπεί τον χαρακτήρα της φτωχής Ελληνίδας νοικοκυράς που προσπαθεί να βοηθήσει την οικογένειά της δουλεύοντας σε ευκατάστατες οικογένειες.

  Βεζυροπούλα: Είναι η κόρη του Πασά. Καλομαθημένη, και δείχνει να σέβεται τον πατέρα της, ωστόσο, καταφέρνει πάντα να πετυχαίνει  αυτό που επιδιώκει.

  Χατζηαβάτης: Ο τύπος του ραγιά που ζει ακόμα με την ανάμνηση της τουρκοκρατίας. Παμπόνηρος, ανήσυχος για όλα, αδύνατος, δειλός, κόλακας και γαλίφης, κυρίως απέναντι στους ισχυρούς. Προσποιείται τον μισοκακόμοιρο ενώ ο νους του δουλεύει και ειδικά στις βρωμοδουλειές. Από την άλλη πλευρά, εκπροσωπεί τον τύπο του βιοπαλαιστή αστού. Το επάγγελμά του είναι τελάλης, μεσίτης και ταχυδρόμος που εκτελεί παραγγελίες του μπέη και του πασά. Ωστόσο είναι ευγενικός, αξιοπρεπής και αξιόπιστος. Οικογενειάρχης, αν και δεν παρουσιάζεται αυτό ποτέ στη σκηνή, είναι πιο μορφωμένος κοινωνικά από τον Καραγκιόζη και γνωρίζοντας καλύτερα τον κόσμο προσπαθεί πάντα να διορθώνει τον φίλο του ή να τον δασκαλεύει.

  Μπέης: Αντιπροσωπεύει τον εύπορο αστό και γενικά τον άνθρωπο της ανώτερης κοινωνικής τάξης. Είναι καλός οικογενειάρχης, ηθικός και συνήθως δίνει παραγγελίες στον Χατζηαβάτη για διάφορες υποθέσεις του, χρησιμοποιώντας τον σαν τελάλη ή μεσίτη και ξεκινώντας αυτόν τον τρόπο την πλοκή της υπόθεσης.

  Διονύσιος: Σατιρίζει τον τύπο του ξεπεσμένου αριστοκράτη από την Ζάκυνθο ή απλά του φαντασιόπληκτου ζακυνθινού που πιστεύει πως κατάγεται από αρχοντική και πλούσια οικογένεια. Είναι όμως αξιοπρεπής, πολιτισμένος, αγαθός, ομιλητικός και εξαιρετικά γρήγορος στην ομιλία του όπως και οι συντοπίτες του. Είναι καλοντυμένος, φορά ψηλό καπέλο και παρασύρεται εύκολα στις κατεργαριές του φίλου του, Καραγκιόζη.

  Εβραίος: Το όνομά του είναι Σολομών ή Σολωμός, όπως τον αποκαλεί ο Καραγκιόζης. Είναι χαρακτήρας εμπόρου της πόλης και συγκεκριμένα της Θεσσαλονίκης, αρκετά πλούσιος, πολύ τσιγκούνης, πονηρός και δειλός. Σαν φιγούρα είναι πολύ ευχάριστη γιατί είναι δεμένος σε δυο μεριές και όταν χορεύει κουνιέται η μέση και το κεφάλι του σαν να είναι «ξεβιδωμένος», με αποτέλεσμα να γελάνε οι θεατές.(3)

  Μορφονιός: Ονομάζεται Ζαχαρίας, είναι νάνος με πελώριο κεφάλι και μακριά μύτη γιατί μιλάει και αυτή. Είναι καλοαναθρεμμένος και πολύ λιγόψυχος, έτσι, όταν τον φοβερίζει ο Καραγκιόζης λιποθυμάει.

  Μπάρμπα-Γιώργος: Εκπροσωπεί τον βουνίσιο έλληνα, τον γνήσιο ρουμελιώτη που ο χαρακτήρας του παρέμεινε αδιάφθορος μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Είναι τύπος αγαθός, ηθικός και δυνατός. Καμαρώνει που είναι θείος του Καραγκιόζη και γιατί του προσφέρει στοργικά την προστασία του.

  Σταύρακας: Ντυμένος κουτσαβάκικα, ο Σταύρακος, έχει θεωρία παλληκαρά αλλά συνέχεια τρώει ξύλο. Είναι ψεύτης, καυχησιάρης και ονομάζεται Σταυρικής Τζίμης από τον Παρέα.

Πασάς: Είναι ο εκπρόσωπος της τούρκικης εξουσίας και την επισημότητά του την εκδηλώνει με το σοβαρό, αυστηρό ύφος του και με τον στόμφο της ομιλίας του. Είναι επιβλητικός, με πλούσιο ντύσιμο και δεν τραγουδάει ποτέ όπως τα άλλα πρόσωπα του θιάσου επειδή θεωρείται αξιοσέβαστος.

  Βεληγκέκας: Αντιπροσωπεύει την εκτελεστική εξουσία της δημόσιας τάξης. Είναι Τουρκαλβανός στην καταγωγή, κουτός, απολίτιστος, λιγόλογος και μιλά άσχημα τα ελληνικά με ανάμικτες αρβανίτικες και τούρκικες εκφράσεις.

 Τα θέματα των έργων του Θεάτρου Σκιών είναι συνήθως σκωπτικά-σατιρικά, για να προκαλέσουν γέλιο στους θεατές, κάποιες όμως φορές αναφέρονται και σε πραγματικά και σύγχρονα ζητήματα.

Το Θέατρο Σκιών πρωτοαντιμετώπισε σοβαρή κρίση περίπου το 1930. Αιτία ήταν ο οξύτατος συναγωνισμός του θεάτρου και του κινηματογράφου, που τότε γεννιέται. Είναι η τέχνη του μέλλοντος με τις απεριόριστες δυνατότητες και είναι φυσικό να έχει την προτίμηση του κοινού. Τα θεατρικά μπουλούκια διατρέχουν την επαρχία θαμπώνοντας το κοινό με πλούσια σκηνικά, φαντασμαγορίες και βεντέτες. Ο Καραγκιόζης φαντάζει πολύ φτωχός και λίγος, οι ιστορίες του ξεπερασμένες, τα μέσα του πρωτόγονα. Ο συναγωνισμός είναι εξοντωτικός και τίθεται θέμα επιβίωσης του. Η επίπονη και επίμονη όμως προσπάθεια του αξιόλογου καλλιτέχνη Ευγένιου Σπαθάρη ξαναζωντάνεψε ευτυχώς τον λαϊκό μας ήρωα.

 Στην εποχή μας η θεατρική αυτή παράδοση συνεχίζεται με ενδιαφέρον από διάφορους παίκτες σε όλη την Ελλάδα και οι θεατές εξακολουθούν να την δέχονται με μεγάλη αγάπη. Το Θέατρο Σκιών αποτελεί μια πολύτιμη πολιτιστική κληρονομιά, που δεν πρέπει να χαθεί, γιατί ο Καραγκιόζης είναι ο καθρέφτης της γνήσιας ελληνικής ψυχής.

Ν. Εγγονόπουλος, Καραγκιόζης. Ένα ελληνικό θέατρο σκιών

Το μικρό δοκίμιο για τον Καραγκιόζη, που ο υπερρεαλιστής ποιητής και ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος έγραψε το 1969, έχει ως θέμα του την καταγωγή και τις ιδιαιτερότητες του ελληνικού θεάτρου σκιών. Στο παρακάτω απόσπασμα ο συγγραφέας εξετάζει κατ' αρχάς τις πιθανές επιδράσεις που δέχτηκε ο Καραγκιόζης από χώρες της Ανατολής, συγκρίνοντας κυρίως το ελληνικό με το τουρκικό θέατρο σκιών. Κατόπιν αναφέρεται στη θεματολογία, τους ήρωες και τον τρόπο της παράστασης του ελληνικού Καραγκιόζη, τον οποίο θεωρεί αντιπροσωπευτικό και γνήσιο εκπρόσωπο της ελληνικής λαϊκής ψυχής.

ΘΕΜΑΤΙΚΑ ΚΕΝΤΡΑ
Προέλευση του Καραγκιόζη
Διαφορές του από το τουρκικό θέατρο σκιών
Χαρακτηριστικά της ελληνικότητας του Καραγκιόζη
Αισθητική και κοινωνική λειτουργία του

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Πρωτοδημοσιευμένο στο περιοδικό Λωτός (τχ. 6, 1969), το σύντομο δοκίμιο του σημαντικού υπερρεαλιστή ποιητή και ζωγράφου Νίκου Εγγονόπουλου έχει ως θέμα του το ελληνικό θέατρο σκιών, τον Καραγκιόζη, παρουσιάζοντας βασικά στοιχεία για την ξενική προέλευσή του, τις διαφορές του από το τουρκικό θέατρο σκιών, τα ιδιάζοντα χαρακτηριστικά του ελληνικού Καραγκιόζη, την αισθητική και κοινωνική λειτουργία του. Το δοκίμιο του Εγγονόπουλου εντάσσεται σε μια εποχή πρόσληψης του Καραγκιόζη, που χαρακτηρίζεται από δύο γνωρίσματα: αφενός ότι ο Καραγκιόζης δεν αντιμετωπίζεται πια με επιφύλαξη ή και υποτίμηση, αφετέρου ότι γνωρίζει τόσο την αποδοχή του ευρύτερου κοινού όσο και το ενδιαφέρον των ειδικών μελετητών. Το δοκίμιο του Εγγονόπουλου δεν είναι βέβαια η μελέτη ενός ειδικού του θεάτρου σκιών, αλλά η εκλαϊκευτική, ωστόσο τεκμηριωμένη και σοβαρή, προσέγγιση ενός ευαίσθητου θεατή και λάτρη του Καραγκιόζη, που βλέπει το ελληνικό θέατρο σκιών με τη διττή ματιά του ζωγράφου και του ποιητή. Από τη διττή αυτή σκοπιά, τον Εγγονόπουλο ενδιαφέρει ιδίως να αναδείξει εκείνα τα στοιχεία που είχαν ως αποτέλεσμα την αφομοίωση του ξένου προτύπου, τον εγκλιματισμό του στο ελληνικό πολιτισμικό περιβάλλον και εντέλει την ανάδειξη του Καραγκιόζη σε ένα γνήσιο και πηγαίο, πολύ αγαπητό προϊόν του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού. Ένα καίριο τέτοιο στοιχείο είναι η λειτουργία του Καραγκιόζη ως θεατρικού εκπροσώπου «της λαϊκής ψυχής, των λαϊκών τάσεων και διαθέσεων, των λαϊκών πόθων και επιθυμιών». Από αυτήν τη σκοπιά, το δοκίμιο του Εγγονόπουλου για τον Καραγκιόζη μπορεί να συνδεθεί με άλλα δοκιμιακά κείμενα βασικών ποιητών της γενιάς του 1930, τα οποία ανέδειξαν και επαναξιολόγησαν εκφράσεις του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού, όπως τα Απομνημονεύματα του Στρατηγού Μακρυγιάννη (Σεφέρης) και το ζωγραφικό έργο του λαϊκού  ζωγράφου Θεόφιλου (Ελύτης).

Το δοκίμιο είναι ένα ιδιότυπο γραμματειακό είδος που βρίσκεται στο μεταίχμιο, στο ενδιάμεσο δηλαδή διάστημα, ανάμεσα στα καθαρώς λογοτεχνικά κείμενα και στις σύντομες μελέτες. Αυτό σημαίνει ότι δεν ταυτίζεται με τα λογοτεχνικά κείμενα ούτε, βέβαια, και με τις εμπεριστατωμένες μελέτες.

  Πραγματεύεται συνήθως ένα θέμα (π.χ. κοινωνικό, φιλοσοφικό, επιστημονικό κτλ.), που το εξετάζει στις πιο βασικές του πλευρές, χωρίς όμως και να το εξαντλεί, και κατά κανόνα είναι σύντομο στην έκτασή του.  Δηλώνει περισσότερο και εκφράζει την υποκειμενική-προσωπική οπτική του δημιουργού σχετικά με το θέμα που πραγματεύεται

 Η γλώσσα του είναι ακριβής, προσεγμένη με χρήση συχνά λόγιων λέξεων(δοκιμιακή γλώσσα). Το ύφος είναι αυστηρό και σοβαρό και τα εκφραστικά μέσα λιτά.

Καραγκιόζης: Ένα διαχρονικό σύμβολο του  Έλληνα

Από μια σύντομη βιβλιογραφική μελέτη σχετικά με τον Καραγκιόζη, διαπιστώνεται ότι ο Καραγκιόζης συμβολίζει τον διαχρονικό Έλληνα. Σύμφωνα με τον Αντώνη Μόλλα είναι ο τέλειος τύπος του Ρωμιού. Πάντα ξέγνοιαστος και με κέφι, παρατημένος από κάθε φιλοδοξία και προσποίηση.

Είναι ο ιδανικός τύπος του φτωχού Έλληνα, του τόσο φτωχού που έχει απαρνηθεί κάθε ιδιωτική φροντίδα κι έχει εξυψωθεί σε εύθυμη φιλοσοφική θεώρηση της ζωής. Είναι αγαθός, σκληρός καμιά φορά στα αστεία του, αλλά καλόκαρδος στο βάθος. Γεμάτος αισιοδοξία, αλλά και γεμάτος διάθεση να ανακατεύεται σε όλα. Αποτελεί το πρότυπο του ανήσυχου πνεύματος, που δεν συμβιβάζεται με καμιά εξουσία και με κανέναν κοινωνικό ρόλο.

Ο κακοφτιαγμένος, μυταράς και καμπούρης Καραγκιόζης είναι η προσωποποίηση του ελληνικού λαού. Η ασχήμια του συμβολίζει τα ελαττώματά του, η καμπούρα του τα βάσανά του και η ξυπολυσιά του τη φτώχεια του.

Πανέξυπνος, κωμικός και δραματικός, γνήσιος εκπρόσωπος του αδικημένου και καταπιεσμένου ελληνικού στοιχείου που ενώ ταπεινώνεται, διατηρεί τη δύναμη, τη ζωντάνια, το κουράγιο και προπαντός το κέφι και την αισιοδοξία. Είναι ο Οδυσσέας της Αρχαίας Ελλάδας, που παρόλες τις αντίξοες συνθήκες, στο τέλος επιβιώνει, «βγαίνει στον αφρό» και βροντοφωνεί: «Αβάντι, μαέστρο!».